La scultura di Arnaldo Pomodoro ha sempre trovato nella materia e nel segno i propri elementi distintivi. Un linguaggio riconoscibile, fatto di superfici incise, geometrie e contrasti, che nel corso della sua ricerca ha attraversato anche il mondo dell’oreficeria. A cent’anni dalla nascita dell’artista, la Fondazione a lui dedicata ne ripercorre questa dimensione creativa attraverso nuove edizioni limitate, nelle quali il gioiello diventa una piccola opera scultorea.

La collezione nasce da un disegno originale del 1978, reinterpretato in anelli e bracciali in oro, argento e pietre preziose. Accanto alle creazioni di gioielleria, un multiplo in bronzo sviluppato a partire da un segno del 2013 completa il progetto, confermando il rapporto tra arte, oggetto e sperimentazione materica.

Arnaldo Pomodoro e la gioielleria è un dialogo iniziato negli anni Cinquanta

Il rapporto di Arnaldo Pomodoro con l’oreficeria non rappresenta un episodio marginale della sua produzione artistica. Fin dagli anni Cinquanta, infatti, il gioiello costituisce un terreno di sperimentazione attraverso il quale indagare la materia, la superficie e la tridimensionalità.

La dimensione ridotta non modifica l’approccio creativo dell’artista, che trasferisce nelle proprie creazioni orafe la stessa attenzione al segno e alla costruzione delle forme riservata alle opere scultoree. È proprio da questa continuità espressiva che prende forma la nuova collezione presentata dalla Fondazione, realizzata attraverso la tecnica della fusione a cera persa e articolata in quattro differenti proposte.

Una collezione di gioielli tra oro, argento e pietre preziose

Al centro della collezione si trovano due creazioni particolarmente preziose, prodotte in soli dieci esemplari ciascuna, oltre alle prove d’artista.

La prima è un anello in oro bianco, oro brunito e diamanti, caratterizzato dal contrasto tra materiali e superfici. La seconda è un bracciale in oro 750, argento 925 brunito e tormalina verde, nel quale la presenza della pietra preziosa si inserisce nel linguaggio materico della composizione.

Alle due edizioni si affiancano le rispettive interpretazioni in argento 925 lucido e brunito, realizzate in cento esemplari ciascuna. Il disegno del 1978 diventa così il punto di partenza per una serie di oggetti che conservano i tratti distintivi della ricerca di Pomodoro, adattandoli a una dimensione destinata a entrare nella quotidianità. Ogni gioiello è accompagnato da un certificato di autenticità rilasciato dalla Fondazione Arnaldo Pomodoro.

Il multiplo in bronzo

Accanto alla gioielleria, la Fondazione presenta un nuovo multiplo in bronzo, realizzato a partire da un segno originale del 2013, successivamente sviluppato dall’artista attraverso una prova in fiberglass.

Il progetto traduce il disegno in un fermacarte scultoreo, nel quale la funzione pratica convive con la ricerca formale.

Realizzato mediante fusione a staffa presso la Fonderia Artistica Campagner di Senago, il multiplo misura 2,5 × 14 × 11 centimetri ed è prodotto in un’edizione limitata di cento esemplari. Anche in questo caso, ciascun pezzo è accompagnato da un certificato di autenticità della Fondazione.

Il centenario di Arnaldo Pomodoro tra arte e collezionismo

Le nuove edizioni presentate per il centenario testimoniano la volontà della Fondazione Arnaldo Pomodoro di valorizzare il patrimonio creativo dell’artista anche attraverso oggetti capaci di dialogare con la vita quotidiana.

Gioielli e multipli non nascono come semplici riproduzioni decorative, ma da disegni e segni originali che vengono tradotti in nuove forme tridimensionali.

Il progetto mette così in relazione il linguaggio della scultura con quello della gioielleria e del design, offrendo una diversa prospettiva sulla produzione artistica di Pomodoro.

Le nuove creazioni sono disponibili presso lo shop della Fondazione Arnaldo Pomodoro, in via Vigevano 3 a Milano, e attraverso il negozio online ufficiale.

Photocredits: press kit Collate.al Studio

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Un capolavoro non si colpisce per distruggerlo. Si colpisce perché è ancora vivo.

Nel 1974, al Museum of Modern Art di New York, un uomo si avvicinò a Guernica di Pablo Picasso e tracciò sulla tela una scritta con della vernice rossa: Kill Lies All. Un gesto vandalico, certamente. Ma anche politico, teatrale, quasi paradossale. Per contestare il potere simbolico dell’opera, l’uomo finì infatti per riconoscerlo. Nessuno oltraggia ciò che considera irrilevante.

È da questa contraddizione che prende avvio La Guernica di Pablo Picasso. Ascesa e oblio di un classico, il nuovo libro dello storico dell’arte Luca Nannipieri, pubblicato da Castelvecchi. Un saggio che utilizza il dipinto più celebre di Picasso non soltanto per raccontare il Novecento, la guerra o la violenza, ma per porre una domanda decisamente meno rassicurante: che cosa accade quando anche un capolavoro comincia a essere dimenticato?

Perché siamo abituati a pensare ai classici come a creature immortali. Li osserviamo nei musei, li riproduciamo sui manuali scolastici, li trasformiamo in citazioni, manifesti e souvenir. Poi, soddisfatti, li consegniamo all’eternità. Come se l’eternità fosse un diritto acquisito, una pensione garantita dal genio. Nannipieri incrina proprio questa certezza: nessuna opera sopravvive da sola.

Guernica, oltre la storia

Dipinta da Picasso nel 1937, dopo il bombardamento della città basca di Guernica, l’opera è diventata una delle immagini più riconoscibili del XX secolo. Non rappresenta semplicemente una tragedia storica: nel tempo è stata elevata a simbolo universale della sofferenza provocata dalla guerra.

I corpi spezzati, il cavallo ferito, la madre con il figlio morto, il bianco e nero che sembra sottrarre alla scena persino l’ultima consolazione del colore: tutto concorre a costruire un’immagine che appartiene ormai alla memoria collettiva. O almeno così ci piace credere.

Il libro di Nannipieri, articolato in ventotto capitoli e accompagnato da tavole, grafici e da un ampio repertorio iconografico, non insiste però su una storia già ampiamente conosciuta. Il suo oggetto è soprattutto il futuro di Guernica. E, attraverso di essa, il futuro di tutte quelle opere che una civiltà decide, per un certo periodo, di chiamare “classici”.

La questione non riguarda dunque soltanto Picasso. Riguarda il modo in cui consacriamo le immagini, le veneriamo, le consumiamo e, qualche volta, le abbandoniamo.

L’oltraggio come forma di riconoscimento

I vandali e i contestatori che negli anni hanno attaccato Guernica occupano un posto centrale nella riflessione di Nannipieri. I loro gesti nascono dalla volontà di violare un simbolo, ma contribuiscono inevitabilmente a rafforzarlo. L’oltraggio diventa una forma involontaria di devozione.

Per colpire davvero una società, del resto, bisogna conoscere ciò che considera sacro. Le opere d’arte, quando diventano classiche, smettono di essere soltanto oggetti estetici: si trasformano in pietre d’orientamento, punti attraverso i quali una comunità riconosce sé stessa, il proprio passato e persino le proprie contraddizioni.

È precisamente per questo che vengono attaccate. E forse è proprio quando nessuno sente più il bisogno di difenderle, contestarle o profanarle che comincia il loro vero declino.

Il contrario della vita di un’opera non è la distruzione. È l’indifferenza.

Il mito dell’immortalità

Nannipieri descrive la storia dei classici come un percorso irregolare fatto di luce, penombra e oblio. Le opere possono attraversare secoli di venerazione, scomparire dalla memoria e tornare, in un altro tempo, a essere considerate essenziali. La loro esistenza culturale non segue una linea retta: procede per riscoperte, rimozioni e ritorni.

«Ogni manufatto umano può trascorrere secoli di oblio e poi tornare vivo», scrive lo storico dell’arte. L’impermanenza, dunque, non rappresenta necessariamente la morte dell’opera, ma la condizione stessa della sua sopravvivenza.

Anche Guernica, oggi apparentemente inattaccabile nel proprio statuto di capolavoro, potrebbe un giorno essere sostituita da altre immagini, più vicine alle paure e ai desideri di chi verrà dopo di noi. Potrebbe scivolare ai margini, perdere la propria centralità, smettere di parlare. Non perché meno potente, ma perché nessuna potenza simbolica è indipendente dal tempo che la contempla.

È un’ipotesi che disturba. Soprattutto in un’epoca convinta che riprodurre equivalga a ricordare. Abbiamo accesso a una quantità smisurata di immagini, eppure la loro moltiplicazione non ne garantisce la permanenza. Anzi, spesso produce l’effetto opposto: ciò che appare ovunque rischia di non essere più visto da nessuno.

Guernica può diventare familiare fino all’invisibilità. Un’icona riconosciuta senza essere osservata, citata senza essere compresa. Anche i capolavori, quando vengono ridotti a sfondo, imparano a scomparire.

Il patrimonio è fatto di attenzione

La tesi più radicale del libro arriva forse quando Nannipieri sposta il centro della riflessione dalle opere agli individui: «Il patrimonio di un popolo, di una comunità, non è un insieme di opere, ma un insieme di attenzioni».

Non basta che un dipinto esista, che sia protetto da una teca o conservato alla temperatura corretta. Perché continui a vivere deve essere guardato, studiato, discusso e perfino contraddetto. La conservazione materiale, da sola, salva l’oggetto. Non necessariamente il suo significato.

Dopo Che cosa sono i classici, pubblicato da Skira nel 2024, Nannipieri prosegue così la propria ricerca sull’antropologia dei classici. Il percorso continuerà con volumi dedicati al Colosseo e ai dipinti universitari di Gustav Klimt distrutti durante la Seconda guerra mondiale: opere e monumenti utilizzati per comprendere come le comunità scelgano le proprie pietre miliari e, altrettanto significativamente, come finiscano per seppellirle.

La Guernica di Picasso. Ascesa e oblio di un classico non è quindi soltanto un libro su un quadro. È un libro sulla responsabilità dello sguardo. Sull’illusione che la bellezza, una volta riconosciuta, possa fare a meno di noi.

Foto: Nannipieri Press, NotiziArte

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Il mondo della moda è un insieme di ispirazioni che arrivano da qualsiasi parte e settore. L’arte, tra tutte, è quella più influente e, spesso, anche chi della moda non ne vuole sapere nulla finisce per diventarne il simbolo o la rappresentazione, proprio nel suo rifiuto.

Queste tre righe per parlare di Gilbert & George, due persone che incarnano uno dei più iconici sodalizi artistici dell’arte contemporanea, tanto da diventare un’unica entità artistica.

La loro storia si fonda su un “manifesto” provocatorio che ha reso la loro stessa vita una scultura, diventando ufficialmente delle Living Sculptures.

Gilbert Prousch nasce in Alto Adige, George Devon in Inghilterra. Il loro incontro avviene a Londra, nella famosissima St. Martin’s School, polo internazionale e importantissimo per tutti i creativi del mondo fin dagli anni 60. Nel 1967 i due studiano scultura assieme in un momento in cui l’arte d’avanguardia si permeava di linguaggi elitari e concettuali. In questo panorama la loro esigenza si tramuta in un’idea: fondere la propria esistenza con il lavoro artistico.

Ecco che nel 1969 i due si dipingono il viso di bronzo e intonano per ore “Underneath the Arches” in rigorosi abiti in tweed rendendo i propri corpi e movimenti la rappresentazione di opere d’arte viventi.

La missione di George & Gilbert è quella di demotizzare l’arte.

Addio all’idea dell’artista rinchiuso nel suo studio e si trasferiscono in n quartiere dell’East London, pieno di ispirazione popolare e multiculturale.

Ma come si inserisce la moda nella loro storia?

Come qualsiasi cosa che fanno, nemmeno la scelta dei capi è casuale e m da “cosa mi metto stasera” tramuta in una vera e propria strategia semiotica e sociologica.

Già dal loro incontro, in un momento in cui la moda era fatta di abiti stravaganti e colorati, Gilbert & George decidono di trovarsi una loro “divisa”: completo classico a tre bottoni in tweed o flanella, camicia stirata e cravatta.

In quel momento la scelta dell’abito sartoriale diventava un messaggio sociologico in quanto rappresentativo della middle class e dell’impiegato conservatore. Portare un completo del genere nel mondo dell’arte, uno spazio alternativo ed esoso, voleva dire sovvertire le aspettative e non solo.

Nasce il “Responsability Suit”: la divisa del cittadino ordinario e responsabile.

Questo completo diventa parte fondamentale della loro presenza artistica ossia la loro vita. Come opere viventi e continue, Gilbert & George annullano il loro aspetto individuale in favore di una pelle pubblica che li consacra ufficialmente come scultura perenne. Un completo inseparabile, come uno scalpello sul marmo che crea la forma e la linea.

La loro critica mirava alla tendenza elitaria dell’arte contemporanea e la moda non poteva di certo essere accolta a braccia aperte, sopratutto in un momento in cui si iniziava a consolidare sempre più quella che è tutt’oggi l’industria della moda commerciale.

Nolenti o volenti (più la prima) però loro estetica è stata di grandissima ispirazione arrivando perfino a potersi definire dei veri e propri anticipatori.

Decenni prima che il discorso gender entrasse nei panni della moda, Gilbert & George hanno dimostrato come l’uniforme identica possa diventare un manifesto per la propria identità, in modo radicale.

Gli iconici stessi del fashion world hanno riconosciuto la loro importanza nel mondo dello stile. È il caso di Alexander McQueen figura cardine di questo universo e della scena londinese, rimase affascinato dalla loro visione così come dal mix tra perbenismo britannico e sovversione underground. Moschino e Vivienne Westwood ne condivisero il gusto per l’humour punk e la desacralizzazione dei simboli religiosi e borghesi, celebrando l’idea dell’abito sartoriale come parodia della società di classe.

Nel 2018 JW Anderson collabora direttamente con loro creando una capsule collection che riporta le opere visive della coppia sugli abiti come capispalla, borse e t-shirt.

Il rapporto tra Gilbert & George e il mondo della moda è un paradosso incredibile e affascinante che ha cambiato per sempre il panorama del fashion design contemporaneo.

L’omologazione diventa il loro atto sovversivo, la loro arma. Il tweed diventa un camouflage borghese, distinguendosi dallo stile bohémien, punk o anticonformista che permeava gli anni ‘70-‘80. Alieni nel mondo artistico e invisibili tra la folla grazie alla giacca a tre bottoni e la cravatta sottile. Il cortocircuito avviene proprio grazie alla loro immagine rassicurante di persone per bene associata a opere visive esplicite, crude e dissacranti fatte di fluidi corporei, slogan politici e tematiche tabù.

Dagli anni ‘80 il bianco e nero vengono abbandonati dalla coppia per virare su tonalità estremamente brillanti, anticipando di molto il Color Blocking e lo Streetwear concettuale. Anche la struttura a griglia delle loro opere fotografiche, fatte di pannelli incorniciati di nero, hanno dato l’ispirazione a strutture, pattern, stampe su tessuto e layout di sfilate.

Marni e Moschino hanno amato e fatto loro l’uso di messaggi e slogan scritti come accessori politici sui propri capi. Insomma, nessuno è rimasto immune dalla loro influenza.

La bellezza di questa sovversione si trova tutta qui. La moda commerciale vive di una condizione intrinseca che nessuno può toglierle. È definita dal cambiamento continuo: la tendenza stagionale programma l’obsolescenza e spinge l’individuo a cambiare continuamente per rimanere attuale.

Gilbert & George rifiutano l’effimero e ribaltano la logica del gioco con una divisa immutabile.

Un completo che diventa elemento monumentale e gli dona l’eternità, così come la scelta di vestire con gli stessi capi ne annulla l’individualità. Un concetto tanto caro alla moda e alla sua produzione. La decisione di vestirsi in maniera speculare cancella le loro persone e rende la congiunzione ancora più forte e fondamentale.

Ridendo e scherzando, il banale diventa avanguardia pura scardinando tutte quelle frivolezze elitarie che Gilbert & George tanto amano combattere.

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La moda recente, basandosi su ideali più sostenibili, spesso vende immaginari etici di sensibilità culturali e di appartenenze emotive. In un sistema che viene continuamente accusato di superficialità, velocità e consumo, la profondità diventa una forma di seduzione.

Il capitale simbolico della moda nasce dalle mani di Charles Frederick Worth che nel 1858 fonda la sua maison a Parigi e contribuisce a trasformare la figura del sarto in autore. Il gesto di cucire l’etichetta con il proprio nome sui capi, avvicina l’abito all’opera d’arte, perché richiama il gesto dell’artista che firma il quadro.

Bourdieu e Yvette Delsaut, nel saggio Le couturier et sa griffe. Contribution à une théorie de la magie, aiutano a capire questo meccanismo. La firma dello stilista non è solo un nome cucito su un’etichetta, ma è un segno che cambia il valore dell’abito.

Questo passaggio è importante perché mostra che la moda non produce valore solo attraverso gli oggetti, ma anche attraverso i significati che riesce ad attaccare agli oggetti. Il nome dello stilista, la storia della maison, l’idea di esclusività e il rapporto con la cultura diventano parte del valore del vestito. In questo senso, l’arte è uno dei riferimenti più potenti che la moda possa usare, perché appare lenta, capace di evocare memoria, libertà espressiva e autenticità, tutti ideali che la società moderna sembra desiderare perché in contrasto con la velocità, il consumo e la riproduzione continua delle immagini.

Proprio per questo il rapporto tra arte e moda va guardato con attenzione. L’arte può diventare un semplice alibi culturale, usato per rendere il prodotto più nobile e desiderabile, oppure può trasformare davvero il linguaggio dell’abito.

In questo senso, il caso di Yves Saint Laurent è interessante per il suo rapporto profondo e continuo con l’arte. Non va letto come una figura fuori dal sistema della moda, del lusso o della comunicazione, ma proprio dentro questa ambiguità. Nei suoi lavori si vede bene come l’arte possa entrare nella moda in modi diversi.

L’arte nelle collezioni di Saint Laurent

Il primo caso è la collezione haute couture Autunno-Inverno 1965, con gli abiti ispirati a Piet Mondrian. Saint Laurent riprende le linee nere, campiture bianche, colori primari, equilibrio tra il verticale e l’orizzontale. A prima vista potrebbe sembrare una semplice citazione grafica, ma se la griglia di Mondrian nasce su una superficie piatta e immobile, Saint Laurent la sposta invece su un corpo tridimensionale e destinato a muoversi. Le linee nere non funzionano solo come decorazione, ma organizzano la superficie dell’abito, e i blocchi di colore non sono solo applicati sopra il vestito, ma diventano parte della sua architettura. Il quadro, quindi, non viene semplicemente copiato.

Accanto a Mondrian, nella stessa stagione del 1965, compare anche il riferimento a Serge Poliakoff. Se Mondrian gli permette di lavorare sulla griglia e sull’ordine geometrico, Poliakoff gli offre un’astrazione diversa, più morbida, costruita attraverso campi di colore e forme irregolari. Anche qui l’arte non è solo immagine.

Nel 1966 Saint Laurent si confronta con la Pop Art americana, in particolare con Tom Wesselmann. Qui il rapporto con l’arte cambia tono. La Pop Art lavora già con immagini pubblicitarie, consumo, corpi semplificati, erotismo e cultura di massa. Per questo l’incontro con la moda è particolarmente ambiguo. Il fashion guarda a un’arte che riflette proprio sui codici del desiderio e del consumo. Negli abiti ispirati a Wesselmann il corpo diventa un poster con le gambe. Il riferimento artistico non serve a rendere l’abito più “puro”, ma a mostrare quanto moda, immagine e consumo siano già intrecciati.

Teatro e moda

Un altro momento importante arriva nel 1979, con la collezione legata a Sergej Diaghilev, ai Ballets Russes e all’immaginario di Picasso. Qui l’arte è il teatro, e l’abito diventa presenza scenica costruendo un ruolo per il corpo che lo indossa.

Nel 1981 Saint Laurent guarda invece a Henri Matisse e Fernand Léger e sette anni dopo a Van Gogh, per lacollezione Primavera-Estate 1988. Le giacche Iris e Tournesols, ricamate da Maison Lesage, non riproducono soltanto dei fiori famosi, ma provano a tradurre la densità del colore, la vibrazione della pennellata, l’energia della superficie tipiche del pittore. Una semplice stampa avrebbe reso l’immagine riconoscibile, il ricamo, invece, restituisce il rilievo, il peso fisico e l’elemento temporale.

Sempre nello stesso anno Saint Laurent rende omaggio a Georges Braque. Se Van Gogh porta il problema della materia, Braque porta quello della composizione e della scomposizione dello spazio. Il riferimento al cubismo permette di pensare l’abito come una superficie fatta di piani, frammenti e rapporti visivi, trovando un modo “sartoriale” per tradurre una diversa idea di spazio.

La moda che usa l’arte

Questi esempi mostrano che il rapporto tra Yves Saint Laurent e l’arte non può essere ridotto a una semplice serie di citazioni colte. Mondrian, Poliakoff, Wesselmann, Picasso, Matisse, Léger, Van Gogh e Braque non entrano tutti nello stesso modo nell’abito. A volte il riferimento è più grafico, altre volte più teatrale, altre materiale o strutturale. Proprio per questo il suo caso permette di vedere concretamente i diversi modi in cui la moda può usare l’arte.

Come detto in precedenza, Saint Laurent non è di certo fuori dalle logiche del lusso, e il suo rapporto con l’arte non va idealizzato come puro o privo di ambiguità. Sarebbe una lettura troppo semplice. I suoi abiti restano oggetti firmati, costosi, inseriti in un sistema di prestigio e desiderio. Ma proprio dentro questo sistema si vede la tensione iniziale. L’arte può aumentare il valore simbolico di un vestito, renderlo più colto e più desiderabile, ma in alcuni casi può anche modificare il modo in cui si pensa l’abito.

Foto: malacoda.it, pinterest, analisidellopera.it, luxe magazine, fashion network, museeyslparis, harpersbazaar, nssgclub, x.com

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La tendenza che oggi si percepisce nel mondo dei creativi è il recupero assiduo di elementi alternativi finchè questi non diventano mainstream. Le ultime vittime di questa caccia alle mirabilia sono le fanzine.

Prima elemento di indipendenza e passione, ora ottimo strumento di marketing. Sarebbe molto lunga la lista di eventi a cui ho partecipato per il lancio di questo e quell’altro, tre quarti di questi corredati dalla personalizzatissima fanzine. Bello il concept, peccato per la mancata comprensione di questo strumento e delle sue origini…

Le fanzine sono pubblicazioni indipendenti e autoprodotte, nate per esprimere idee, passioni e movimenti culturali.

Le prime edizioni risalgono ai primi del Novecento e la primissima fanzine della storia è “The Comet”, pubblicata nel 1930 dal Science Correspondence Club a Chicago. La pubblicazione arriva in un contesto in cui i fan della fantascienza dell’epoca, dopo aver riempito tantissime rubriche della posta di riviste ufficiali del settore, decidono di pubblicare i propri bollettini per discutere del tema. Scienza e letteratura senza filtri editoriali, uno spazio libero per poter parlare di quello che piace senza preoccupazioni di rispettare dati limiti che assicurano la pubblicazione.

Il termine vero e proprio nasce nel 1940 con Russell Chauvenet, prima queste “mini riviste” indipendenti venivano definite fanmags o bullettins. “Fanzine” arriva perchè c’è una necessità di distinzione gerarchica e identitaria.

La parola fonde i termini Fanatic e Magazine, una parola macedonia che rende benissimo il senso delle pubblicazioni.

Russell sentì la necessità di dargli vita proprio per separare nettamente le produzioni amatoriali, fatte quindi solo per passione e senza scopo di lucro, dalle riviste professionali di genere. Questo è un passaggio fondamentale per dare la giusta importanza al lavoro e allo sforzo creativo del gruppo.

Negli anni ’40 arriva il pamphlet, un tipo di pubblicazione composto da un opuscolo di poche pagine, nemmeno rilegato, ottimo per essere nascosto o distribuito a mano. Una caratteristica fondamentale perchè rappresentava la voce del dissenso: se i giornali ufficiali non pubblicano le tu idee, scrivevi un pamphlet e lo distribuivi clandestinamente. Grazie al ciclostile questi, poi, potevano essere riprodotti e in un’ora un gruppo di studenti o operai grazie al cilindro rotante potevano produrre all’incirca 500 copie.

Poi arrivano gli anni ’60 e le società pullulano di movimenti controculturali i quali trovano nelle fanzine uno strumento perfetto di contestazione.

In questo contesto la fanzine, chiamata anche “il foglio” più che altro d’agitazione, diventa l’arma principale per comunicare lo sciopero o la nuova teoria sociale. Seguendo la tradizione del pamphlet, le fanzine in questo periodo sono principalmente polemiche e politiche. Lo scopo è quasi sempre convincere il lettore, denunciare un’ingiustizia o diffondere un’idea radicale.

Se negli anni ‘60 la fanzine è ancora molto intellettuale, un decennio dopo si arriva al D.I.Y., letteralmente fattelo da solo. Approda sulla scena “Sniffin’ Glue”, fondata da Mark Perry a Londra, il più prolifico dei paesi per qualsiasi cosa fosse controcorrente. L’obbiettivo è chiaro: se quello che i giornali scrivono ogni giorno non ti piace, scrivitelo da solo. Pennarelli, forbici e colla, assieme alla fotocopiatrice finalmente nelle fanzine si possono inserire immagini, ritagli di giornali e grafiche. La pubblicazione diventa sempre più un cimelio di rabbia e partecipazione, importantissimo esserci, poi non importava come.

Negli anni ‘80 le fanzine diventano il collante di comunità globali, ma ultra-specifiche e settoriali, negli anni ‘90 i movimenti femministi se le fanno proprie e ne abbreviano anche il nome.

Le “zine” diventano quindi uno spazio sicuro per parlare di corpo, identità e violenza, anche all’interno delle stesse comunità punk, come nel caso delle Riot Grrrl. Poi uno su mille ce la fa e molte delle più affermate riviste indipendenti, tutt’ora molto influenti, mettono le loro radici nel mondo delle fanzine, ma con una differenza fondamentale: la produzione.

La fanzine per esserlo di definizione deve prevedere un budget quasi nullo, essere esteticamente urgente e anche brutta, con una distribuzione manuale, solitamente tramite concerti o posta. Ma sopratutto il suo contenuto deve essere radicale e sottoculturale. Oggi le riviste indipendenti, andando in realtà contro il loro messaggio (e anche di molto), prevedono un elevato investimento, un’estetica estremamente curata con tanto di carta di pregio, e si possono sì trovare in concept store, ma con molta più facilità. Il contenuto è prettamente artistico, sempre d’avanguardia, ma diventa curatoriale.

Oggi quindi il confine tra “zine” e rivista indipendente, come prodotto editoriale curato, si è fatto molto sottile, forse anche troppo.

E come accade per tantissime cose belle, qualcuno che non ne potrebbe rivendicare neanche una virgola, prende il concetto di fanzine e lo rende uno status symbol. Un oggetto di culto più che strumento di protesta. Basta pensare alla moda (ah, la moda..), oggi un oggetto del genere serve più che altro a creare un’estetica. Grandi brand spesso ne mandano in produzione alcune in edizione limitata, gratuite, presenti in occasioni di sfilate o eventi particolari.

Il problema si trova proprio qua: come è possibile che un oggetto nato per essere anti-sistema diventa l’accessorio preferito del sistema?

Nel contesto della moda è la fanzine a subire un processo di gentrificazione culturale, un processo che alla moda piace tanto fare. La fanzine originale doveva essere sporca, perchè i soldi scarseggiavano e le pagine potevano essere rovinate, lo spazio per l’estetica era relativo, se non inesistente. Nelle pubblicazioni della moda le fanzine sono rese “sporche” come effetto rovinato, con costi elevati proprio per rendere le immagini sgranate e la carta ruvida. Un’estetica del dissenso che viene però svuotata dal dissenso stesso.

Desidero spezzare una lancia in favore di una fanzine che ahimè, rientra in questo sistema di gentrificazione, ma che è diventato un simbolo iconico e culturale. Si tratta della pubblicazione di Mario Sorrenti dedicata a Kate Moss. È una delle pubblicazioni più celebri, piena di scatti inediti del fotografo risalenti ai primi anni ‘90. Non sono foto da copertina patinate, ma scatti rubati, frammenti di momenti. Lo scopo era quello di restituire alla Moss una dimensione umana, lontana dall’immagine intangibile dei cartelloni pubblicitari. Un cimelio di un’intimità perduta.

Anche Matthieu Blazy, durante il suo periodo da Bottega Veneta, ha dedicato un’intera fanzine alla top model. Una raccolta di collage di immagini accumulate da Matthieu stesso fin da quando era adolescente. La fanzine diventa un omaggio alla propria adolescenza, non tanto uno strumento di rivolta. Un qualcosa che apprezziamo, che amiamo, un qualcosa di concreto e tangibile, ma che di nuovo, sbaglia strumento.

Quando troviamo una fanzine dedicata a Kate Moss in una boutique di lusso, siamo davanti a un simulacro: ha la forma di una pubblicazione indipendente, ma la sua funzione è quella di oggetto di design.

È l’ennesimo tentativo della moda, come potrebbe essere per l’arte o per il design, per prendersi quell’allure di grezzo che non potrà mai avere, ma che desidera da morire. Il controsenso nella moda è reale, un vizio più che altro. Ma si tratta anche di un prova della forza che ha la fanzine come simbolo: la moda imita solo ciò che è vivo e potente.

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Il più forte collante che unisce il mondo dell’arte con quello della strada sono sicuramente i graffiti, prima vandalismo, oggi grande amore del panorama artistico d’élite. Uno degli esponenti più interessanti di questa “nuova” tendenza è Slawn Olaolu.

L’uomo scrive sui muri da sempre, ma il graffitisimo moderno esplode tra la fine degli anni ‘60 e l’inizio dei ‘70 a Filadelfia, New York.

Il Tag, la firma, è stato l’inizio scatenante di decenni di cultura street. Artisti come Cornbread a Filadelfia e Taki 183 a Manhattan hanno iniziato a riempire la città con il proprio pseudonimo. Lo scopo principale era la visibilità: più il nome era presente in posti veramente difficili da raggiungere e più l’autore guadagnava rispetto. Poi, con l’aumentare della competizione, le scritte da semplici e concise sono diventate sempre più elaborate.

Nasce quindi il Bubble Letter e l’ancora più noto Wildstyle, il quale prevede l’intrecciarsi delle lettere in modi complicatissimi fino a diventare illeggibili. Poi tra gli anni ‘70 e ‘80 le “tele” iniziano a cambiare e dai muri della città si è passati ai treni, facendo diventare la metropolitana di New York il centro di tutto. Dipingere un intero vagone, infatti, rappresentava la visibilità più alta possibile, facendo sfrecciare la propria opera in tutti i quartieri e portando il nome dell’artista dagli slums fino ai centri finanziari. Si andava definendo un sistema di comunicazione di massa alternativo, che colpiva tutti, ma solo in pochi sapevano realizzare.

A differenza della Street Art i Graffiti sono più focalizzati sulla parola e la forma della lettera, in un vero dialogo autoreferenziale, stretto nella comunità dei writer.

La Street Art si focalizza invece sull’immagine e sul messaggio. Si utilizzano varie tecniche e l’obbiettivo è più che altro comunicare con il grande pubblico, sopratutto con temi politici.

Oggi i graffiti vivono una doppia vita. Esiste la forma di espressione illegale e clandestina, così come la produzione amata dai marchi di lusso e dal mondo dell’esclusivo. Slawn si inserisce in questa intersezione diventando il risultato di un’evoluzione iniziata dai vagoni della metropolitana decenni fa. Sulla tela perde la sua componente di illegalità e fuga, ma acquista una dimensione nuova di durabilità e valore economico.

Partito dalla Nigeria dove ha co-fondato un collettivo di skate e streetwear, arriva a Londra con un background decisamente decisivo per quella che diventerà la sua arte. Lo stile è immediatamente riconoscibile, con elementi distintivi, specifici. Primi tra tutti i tratti marcati e cartoonistici che ricordano alcune figure legate alle animazioni anni ‘90. I colori sono vivaci e contrastanti con i temi spesso crudi o provocatori. Slawn ha voluto creare un’estetica che fosse in grado di rappresentare la gioventù nigeriana moderna e per farlo utilizza soggetti come volti distorti, grandi occhi e sorrisi esagerati che non si sa bene dove inserire tra il giocoso e l’inquietante.

Nel 2023 Slawn entra nella storia come il più giovane artista a realizzare la statuetta e la scenografia dei BRIT Awards, seguendo le orme di grandi come Damien Hirst e Vivienne Westwood.

Anche in questa occasione la sua arte ha diviso in due. L’artista ha deciso di rimuovere l’elmetto classico della figura della Britannia con l’intenzione di rappresentare il gesto di togliersi il cappello. Questo in segno di rispetto e gratitudine verso l’industria musicale britannica per ringraziare dell’opportunità data. La statuetta è stata realizzata in bronzo, così da omaggiare anche in questa occasioni le sue origini nigeriane richiamando i Bronzi del Benin.

Fedele poi al suo stile “Ugly Bastard”, come si definisce lui, Slawn ha dato uno aspetto più fumettistico al premio realizzando tre diverse espressioni facciali dando un tocco punk a un premio istituzionale. Opportunità, gratitudine e celebrazione: queste sono le emozioni che l’artista ha voluto rappresentare.

Ma la sua esperienza nelle collaborazioni non termina qui. Nel 2024 si guadagna un altro primato per aver ridisegnato la base della famosissima coppa d’Inghilterra. Nel 2025 ha collaborato, poi, con il team Red Bull per il design di una vettura speciale presentata a Silverstone. Per concludere in bellezza, nel 2024 è stato nominato uno degli uomini dell’anno da GQ, celebrando non solo il suo lavoro di pittore, ma anche il suo status di icona pop.

Per Slawn essere un “Ugly Bastard” significa ribellarsi contro la pretenziosità del mondo dell’arte tradizionale.

Si tratta di un vero e proprio rifiuto della perfezione, trasmessa con figure dai denti storti, occhi sgranati e tratti esasperati. Un’estetica del disordine. Identificando con questo termine il suo collettivo, ha dato modo alle aspettative sulla sua arte di abbassarsi, per poi essere colpite da un talento tecnico e una visione commerciale sorprendente. Un processo che possiamo definire “underpromising and overdelivering”.

La sua produzione spazia dalla pittura su tela alla street art fino alle collaborazioni di moda. Con opere pittoriche di grandi dimensioni, rappresenta caricature fatte su misura su se stesso, la sua famiglia o figure della cultura pop. Le sue origini sono sempre presenti con un mix di arte tribale africana e i già nominati cartoni animati anni ‘90.

Il suo disordine è stato apprezzato anche da risoluti marchi di lusso, come Rolex, realizzando dei quadranti personalizzati con i suoi iconici personaggi a tre volti e le sue grafiche scarabocchiate.

E’ qui che si unisce il “grezzo” dello stile irriverente tipico dei writer con l’esclusività del lusso, rinomato per la sua eleganza e pacatezza.

Ma quindi perchè il suo personaggio è così divisivo?

Slawn è amato dai giovani collezionisti per il suo rompere le regole, ma i critici tradizionali non apprezzano particolarmente questo ribaltare delle regole e spesso si chiedono se si tratti di arte od ottimo marketing. Anche il suo cerimoniale di vendita è parte della sua performance artistica. L’artista nonostante abbia venduto opere per il valore di decine di migliaia di sterline, dichiara sempre di non sapere cosa stia facendo. Anche questa è una critica al valore intrinseco dell’arte moderna.

Slawn è decisamente una ventata d’aria fresca nel mondo dell’arte contemporanea: caotico, veloce, iper-produttivo. Il suo estro non ha limite e lui stesso afferma che il suo non avere confini fa parte del suo modo di creare. La sua arte è una performance continua che ha mandato in tilt i critici classici, ampliando però il pubblico degli amanti dell’arte a giovani e fanatici collezionisti.

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Il 1° gennaio 2026 è iniziato ufficialmente il mandato del neo-eletto sindaco di New York, Zohran Mamdani. Al suo fianco Rama Duwaji, moglie e dal primo giorno dell’anno anche First Lady della città. In un mondo perfetto davanti questa notizia diremmo: “Ah, bene!” e andremmo avanti con la nostra giornata. Ma siamo degli inguaribili e insopportabili criticoni e le cose non sono andate proprio così.

La figura di Rama Duwaji sta scardinano i canoni tradizionali della “moglie del politico”, diventando per questo oggetto di un forte dibattito pubblico che tocca argomenti come classe, identità etnica e attivismo digitale.

Ma tutte queste critiche da dove arrivano? E perchè?

La cosa è molto semplice: Rama ha 28 anni, quindi è giovane. E’ un’affermata illustratrice, animatrice e ceramista di origini siriane. Nace a Houston, in Texas, e cresce tra il New Jersey e Dubai. Alle sue spalle quindi un notevole background cosmopolita che influenza profondamente la sua produzione artistica, la quale tocca tematiche come l’identità araba, la giustizia sociale, i diritti delle donne e le crisi umanitarie, come quelle presenti in Sudan, Palestina e Siria.

Prima ancora dell’ascesa politica del marito, Rama si era già costruita una carriera piuttosto solida collabroando con testate di prestigio come The New Yorker, The Washington Post, BBC e anche VICE. Dal profilo pubblico decisamente molto basso, risulta la mente dietro l’estetica visiva del marito curandone il design dei loghi e la strategia comunicativa sui social media, uno degli elementi che ha permesso a Mamdani di di vincere contro i suoi rivali già molto affermati.

Una volta che si è capito che Mamdani avrebbe preso il ruolo di nuovo sindaco di New York, il mirino della critica pubblica si è spostato su Rama.

Sono diverse le critiche così come le menti da cui provengono. La polemica più accesa è quella legata al “Bootsgate”, nata nel momento in cui, nei giorni del giuramento, Rama è stata vista con un paio di stivaletti di design dal valore di circa 630 dollari. Il modello Shelley di Miista, è finito nel mirino della critica perchè per i detrattori, principalmente conservatori, indossare calzature costose è una prova di ipocrisia. Come è possibile che la moglie di un sindaco socialista, il quale ha lottato per il carovita e il blocco degli affiti si presenti con un paio di stivaletti costosi? Non sarò io a spiegare l’esistenza del second-hand, ma mi sembra chiaro che non siano gli stivaletti il problema dietro il caro-affitti. Rama si aggiudica quindi l’etichetta di “socialista in cachemire”, nome che invito a stampare presto su magliette basic perchè sono sicura farebbe faville.

La critica più dura arriva però per via delle sue posizioni politiche internazionali molto esplicite. Rama è infatti una convinta sostenitrice della causa palestinese e produce illustrazioni chiare che enunciano quella che definisce la “fame deliberata” a Gaza.

Il tutto nasce perchè nell’ottobre dell’anno scorso condivide sui social una storia in cui inserisce un’emoji del cuore infranto commemorando la morte di Saleh Al-Jafarawi, un influencer palestinese accusato da alcuni media di aver celebrato gli attacchi del 7 ottobre. Ecco che intervengono i gruppo pro-Israele che la definiscono “estremista”, criticando la scelta del sindaco di non prendere le distante dalle posizioni della moglie.

Inoltre Rama ha gentilmente declinato il ruolo tradizionale di First Lady, non presenziando ai classi eventi rituali e rifiutando interviste durante la campagna elettorale del marito. “Ecco, è evidente che è poco interessata alla città”, è così che è stato interpretato il suo silenzio, oltre che come una mancanza di rispetto per le tradizioni istituzionali di New York. Ma basterebbe guardare poco oltre la punta del proprio naso per comprendere come Rama abbia voluto fare una chiara dimostrazione: rivendicare la propria identità autonoma di artista e rifiutare di essere ridotta ad una mera appendice del marito.

Dulcis in fundo, il più grande cavallo di battaglia di tutte le critiche dai tempi del Big Bang: l’estetica!

E che polemiche sarebbero se quando si riferiscono a una donna non toccassero anche la sua immagine? Ed eccole pronte: look poco americano e troppo radical-chic. Ritornano anche le critiche al suo rifiuto totale dei protocolli, presentandosi al giuramento con un look soft glam, molto moderno e decisamente lontano dai canoni formali delle precedenti Frist Lady. Critiche che riflettono una chiara tensione tra la vecchia New York istituzionale e la nuova leadership, dove il corpo e l’immagine della First Lady diventano un campo di battaglia per definire cosa sia “autentico” e cosa sia “elitista”.

Per noi italiani questa ossesione nel rivestire il ruolo di First Lady non risuona tanto, a noi chi sta con chi nel mondo politico importa il giusto e tantomeno ci interessa sapere come veste. In America il look dei politici e di chi li accompagna è da sempre, invece, un dettaglio non indifferente. Questo perchè i politici nel Nuovo Continente devono rientrare nell’Olimpo di una certa mitologia e tutto quello che fanno diventa simbolo.

Tutto questo preambolo per ricordare che la moda sa fare anche politica.

Su Substack vengono rivelati i dettagli del look di Rama dalla stylist Gabriella Karefa Johnson, la quale si è occupata del look per l’occasione e spiega come la maggior parte dell’outfit fosse vintage o noleggato. Anche questo è un atto politico che rappresenta un approccio consapevole al vestire e che la inserisce perfettamente nella sua generazione. “Le scarpe sono in prestito”, dice la stylist, “dovrò far pace col fatto che la gente su Internet non è a conoscenza di cosa significhi prendere in prestito un pezzo del campionario che è stato prestato in passato e sarà preso in prestito in futuro”.

Il tutto è spiegato divinamente da Giuliana Matarrese su Rivista Studio e vi invito a leggerne di più.

Esiste poi una critica paradossala legata al suo carisma. Se i sostenitori arrivano a definirla la Lady D della Gen Z, i detrattori usano questo paragone in modo negativo accusandola di aver trasformato il ruolo di First Lady in quello che definiscono un brand personale, basato sul mistero e sul silenzio. Tutto perchè non ha ancora rilasciato interviste ufficiali, ma continua a postare contenuti artistici sui social volendo mantenere i benefici della visibilità senza esporsi al controllo che il ruolo pubblico richiederebbe.

Arriva anche la critica al merito artistico dall’artista Jon McNaughton, il quale l’accuserebbe di poter beneficiare di una promozione indebita dall’establishment artistico della città grazie alla posizione del marito.

Anche qui inutile specificare che l’artistica è una delle figure più controverse dell’area conservatrice e pro-Trump, per questo non mi viene difficile pensare a un elemento o due che potrebbero averlo portato quest’idea. Il tutto considerato il peso artistico già affermato di Rama. McNaughton la definisce come una nuova Hunter Biden (figlio dell’ex presidente Biden che vendeva i suoi quadri a prezzi esorbitanti) e descrive i suoi lavori come “bozzetti da studentessa”. L’ha inoltre accusata di usare la sua arte per alimentare narrazioi radicali, paragonandole visivamente ai video che hanno scatenato le proteste del movimento Black Lives Matter, che lui considera manipolatori.

Jon definisce la sua “arte patriottica”, ma i critici del settore a inquadrano nel filone della Propaganda Pop, e qui mi fermo…

“Rama non è solo mia moglie, è un’artista incredibile che merita di essere conosciuta per quello che è”, dice Mamdani.

Rama Duwaji rappresenta un ottimo caso studio su quella che è la performatività del potere. La moda e il silenzio mediatico sono utilizzati come atti di resistenza politica. E’ così che il ruolo di First lady si sposta da quello di “padrona di casa” a “soggetto politico-estetico”. In questo contesto il termine “performatività” suggerisce che il ruolo di First Lady non sia un’identità fissa, ma un insieme di atti ripetuti che creano l’immagine del potere stesso. Il “problema” nasce nel momento in cui Rama, facendo assolutamente nulla (letteralmente), sabota questo copione tradizionale trasformando la sua presenza in un atto di resistenza.

Per una First Lady tradizionale l’abito è un’uniforme di rassicurazione, per Rama l’abito è un testo politco, snobbando i grandi nomi per designer con un’identità marginalizzata o scomoda.

Così rende il suo corpo un manifesto vivente senza dire una parola. Allo stesso tempo con il suo look, rfiuta di conformarsi alla rispettabilità borghese riaffermando la sua appartenenza alla sottocultra artstica e attivista di Brooklyn.

Il silenzio, poi, viene spesso interpretato come assenza di potere. Nel caso di Rama è l’esatto opposto: si tratta di un silenzio strategico. Rifiuta il ruolo da hostess storicamente situato della First Lady e rifiutando i media tradizionali nega al pubblico il diritto di consumarla come accessorio del marito. Scegliendo di comunicare quasi esclusivamente con le sue illustrazioni e i social media mantiene il controllo totale sulla sua identità di artista.

Dal punto di vista sociologico la rabbia di chi la critica nasce dall’impossibilità di leggere Rama secondo i vecchi schemi. Lei possiede il capitale culturale dell’élite, ma lo usa per promuovere un’agenda politica che vuole smantellare i privilegi di quella stessa élite.

Rama nonostante le critiche ha comunque deciso di non esporsi a riguardo e continua a postare sui social le sue illustrazioni. Comunque se cerchiamo Rama Duwaji su Google, il primo termine che viene usato per descriverla è “illustratrice” e trovo quindi che sia giusto così.

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Ispirazione scultorea

L’estetica della nuova borsa Alaïa nasce dal dialogo con la scultura di Lucio Fontana, in particolare con la sua ricerca spaziale e materica. Le forme sinuose e i pieni-vuoti che caratterizzano le sue opere vengono reinterpretati attraverso una struttura tridimensionale che valorizza la luce e la texture della pelle. Assistiamo ad un gioco armonico di curve, spessori e volumi che traducono in chiave moda la sensibilità plastica e architettonica dello scultore.

Artigianalità e materiali 

Fedele alla tradizione della maison, Mulier si è focalizzato sulla scultura, tema caro a Azzedine Alaia. La borsa è realizzata in polvere di nylon PA12 usando poi la stampante laser 3D per realizzare la struttura. Successivamente verniciate e laccate. Sono disponibili in tre colori; nero, bianco e burgundi.

Icona di un dialogo moda-arte

Con questa creazione, Alaïa riafferma il suo ruolo di ponte tra arte e moda. L’ispirazione a Fontana non è semplice omaggio, ma un atto di reinterpretazione culturale che celebra la scultura come linguaggio senza tempo. Un accessorio che si colloca tra l’atelier e la galleria, tra la visione artistica e il gesto sartoriale.

La borsa ispirata alla scultura di Fontana segna un nuovo capitolo per Alaïa: un manifesto di stile e cultura che trasforma l’arte in oggetto quotidiano. Un tributo alla materia, alla forma e al pensiero, per chi considera la moda un’esperienza estetica totale. L’arte diventa borsa.

PHOTOCREDITS: nssmagazine, stylemagazine e galleria nazionale

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Tra il tragico e il comico

Si percepisce un qualcosa di comico e insieme di tragico nel vedere l’arte ridotta a coreografia, a pretesto scenografico per défilé di moda o performance digitali in cui un quadro di Monet diventa la base di un NFT venduto come se fosse l’ultimo modello di sneakers in edizione limitata.

Tragico, perché stiamo parlando della civiltà, della memoria, del respiro lungo della cultura. Comico, perché la sacralità dei musei oggi viene interrotta dal flash dei cellulari e dai gridolini di chi non è lì per guardare un quadro, ma per aggiornare il proprio feed.

Il museo come palcoscenico

Gli ultimi avvenimenti al Louvre (o dovrei dire: sul palco del Louvre, quando l’arte viene messa letteralmente sul tavolo di un banchetto mediatico) hanno dimostrato che i musei non sono più luoghi di contemplazione, ma palcoscenici.

E non è un fenomeno marginale: è l’intero sistema dell’arte a dover essere ripensato, come osservava di recente Business of Fashion. Le vecchie logiche del collezionismo, i galleristi aristocratici che decidevano cosa fosse degno e cosa no, stanno lasciando il posto a nuove forme di potere. La blockchain ha sostituito il catalogo di Sotheby’s, il metaverso ha preso il posto delle sale di Venezia.

Arte o moda?

E qui entriamo nel cuore della questione: può l’arte essere moda?

Non nel senso di essere “alla moda”, ma di diventare davvero parte di un ecosistema che funziona come la moda: cicli veloci, hype, eventi, consumatori più che spettatori. La tentazione è forte: l’arte, povera di fondi e di attenzione, trova un’ancora di salvezza nella spettacolarizzazione. Un abito di Dior sotto la Gioconda, un NFT venduto insieme a una borsa Gucci, e voilà: il miracolo della rilevanza mediatica.

Collaborazione sì, ma non confusione

Attenzione, però: non si tratta di demonizzare il dialogo tra arte e moda. Quel dialogo è sempre esistito ed è, in certi casi, persino doveroso.

Ci sono momenti in cui l’incontro è naturale: pensiamo ai grandi artisti chiamati a creare scenografie teatrali, ai costumi disegnati da pittori, alle contaminazioni tra avanguardie artistiche e sartoria nel Novecento. In questi casi, la moda si fa veicolo dell’arte e l’arte illumina la moda, arricchendola di profondità e visione. 

Il problema nasce oggi, quando questo rapporto non è più dialogo ma confusione. Non più alleanza, ma fusione indifferenziata. L’arte si presta come cornice scenica, la moda si appropria della sua aura per nobilitarsi, e il risultato è che non distinguiamo più ciò che è espressione del genio creativo da ciò che è collezione stagionale.

In altre parole: collaborazione sì, contaminazione pure. Ma smarrire i confini significa impoverire entrambe.

L’eterno contro l’effimero

Ma la verità è che l’arte non è fatta per l’usa e getta. L’arte non è un trend stagionale.

Se la moda può permettersi di giocare con l’effimero, l’arte muore quando viene ridotta a effimero. Un Van Gogh non ha bisogno di filtri Instagram. Una cattedrale gotica non chiede sponsorizzazioni su TikTok.

Eppure, eccoci qui, a discutere di come rendere “cool” ciò che nasceva per essere eterno.

NFT: linguaggio dell’arte o merce?

Certo, non tutto è perduto. Gli NFT, ad esempio, non sono il male in sé. Possono essere un nuovo linguaggio, un modo di riflettere sull’immaterialità della nostra epoca, sulla proprietà, sulla riproducibilità tecnica.

Ma c’è una differenza tra l’usare il digitale come mezzo espressivo e trasformare un’opera d’arte in una merce da vendere come se fosse un pacchetto di figurine. Il problema, insomma, non è il mezzo: è l’approccio.

Caravaggio con QR code

E qui, permettetemi la nota ironica: viene quasi da immaginare Caravaggio in versione NFT, con un QR code in un angolo della tela e un link per il download esclusivo su OpenSea.

Chissà se lui, uomo che amava le risse e la polvere delle taverne, non avrebbe gradito. Forse sì, forse no. Ma almeno lui dipingeva per vivere, non per “fare engagement”.

Contro la dittatura dell’hype

Ripensare l’arte, allora, significa prima di tutto sottrarla alla dittatura dell’hype.

Significa capire che la sua forza non sta nell’essere “trend topic”, ma nell’essere scandalo nel senso più alto: qualcosa che interrompe, che ferma, che costringe a pensare.

La moda può darle visibilità, i social possono allargarne la platea, gli NFT possono aprire nuove strade creative. Ma se tutto questo non è accompagnato da rispetto e profondità, rischiamo di ridurre la Cappella Sistina a un wallpaper interattivo.

L’arte non deve piacere: deve disturbare

L’arte non ha bisogno di “piacere”. Ha bisogno di disturbare.

E se oggi la riduciamo a spettacolo da passerella, stiamo non solo banalizzandola, ma tradendo la sua essenza più vera.

La domanda, quindi, non è se sia il caso di ripensarla avvicinandola alla moda o al digitale. La domanda è se abbiamo ancora il coraggio di difenderne la dignità, mentre la folla applaude più per il look di chi espone che per l’opera esposta.

Photocredits: immagini generate con IA

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C’è una dimora, la Reggia di Monza, nata per ospitare i fasti di una dinastia imperiale e che oggi si apre a un dialogo ben più universale: quello fra arte e religioni. Fra le sue sale, dove l’eco del Settecento riecheggia nei marmi e negli stucchi di Giuseppe Piermarini, prende vita UR-RA – Unity of Religions – Responsibility of Art, la nuova sfida di Michelangelo Pistoletto, il maestro biellese che ha trasformato l’arte in responsabilità sociale e visione di futuro.

La mostra, curata da Francesco Monico, un susseguirsi di opere: ma, l’intenzione è altro, è un viaggio, un percorso che dal passato conduce all’oggi, chiamando il visitatore a diventare parte attiva, specchio vivente, coscienza partecipe.

Un maestro che ha cambiato lo sguardo

Chi incontra l’universo di Pistoletto non può restare indifferente. Dalla nascita a Biella nel 1933, fino al Leone d’Oro della Biennale e alla candidatura al Premio Nobel per la Pace 2025, la sua parabola ha seguito una traiettoria in cui arte e vita si intrecciano indissolubilmente. Con i Quadri specchianti degli anni ’60, l’artista ha fatto entrare lo spettatore dentro l’opera, trasformandolo da osservatore passivo a protagonista. La Venere degli stracci, ha svelato le contraddizioni di una società opulenta e fragile. Con il Terzo Paradiso, ha immaginato una nuova armonia possibile fra natura, tecnologia e spiritualità.

In UR-RA, tutto questo confluisce in una domanda urgente: può l’arte ricucire la frattura che ha separato religione e creatività moderna?

Il cammino dentro la Reggia

Il percorso prende avvio già dall’esterno: nell’avancorte, le bandiere delle religioni sventolano come preludio a un incontro di civiltà. Nell’Atrio degli Staffieri, la geometria ottagonale accoglie La Pietra dell’infinito e la Tavola interreligiosa per la pace preventiva, eco di quell’“infinito” che Pistoletto insegna a cercare nella finitezza del quotidiano.

Poi, nelle sale nobili, scorrono i lavori che segnano la sua ricerca: il Sacerdote, Annunciazione, Le trombe del Giudizio. Fino a giungere ai Giardini Reali, dove un Terzo Paradiso fatto di cento panchine riciclate diventa gesto concreto: arte che non solo parla di futuro, ma lo costruisce.

Arte come una responsabilità

“Religione significa religare, unire”, ricorda Pistoletto. È questa l’anima di UR-RA: riportare arte e fede a parlarsi, come accadeva agli albori dell’umanità, quando le mani dipinte nelle grotte del Paleolitico erano già segno di spiritualità.

Non è un’operazione estetica, ma un impegno civile: accanto alla mostra, quattro convegni internazionali affronteranno i nodi cruciali del presente – dal rapporto fra spiritualità e medicina, all’etica della finanza, dal valore della parola poetica fino alle sfide dell’educazione nell’epoca dell’intelligenza artificiale. A suggellare il progetto, la firma della Carta di Monza per l’Interreligiosità, patto fra induismo, buddismo, ebraismo, cristianesimo, islam e cultura laica.

Una Reggia che guarda al presente

Con UR-RA, la Reggia di Monza conferma la sua vocazione di crocevia culturale, capace di intrecciare la grande storia europea con le inquietudini e le domande del nostro tempo. Le sale nate per ospitare principi asburgici oggi diventano luogo di incontro fra fedi, culture e discipline diverse.

E se l’arte, come Pistoletto ricorda, è il territorio della responsabilità, allora questa mostra rappresenta non solo un tributo al genio di un maestro, ma anche un tassello fondamentale nel percorso della Reggia verso una nuova identità: non più soltanto custode del passato, ma laboratorio del futuro.

Photocredits: press kit Close to Media

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