Il 28 novembre 1966 al Plaza Hotel di New York cinquecentoquaranta persone si presentano vestite di bianco e nero, con il volto coperto. Non è una festa: è un’operazione di controllo dell’immagine, e la storia della moda non l’ha più dimenticata.
Ci sono serate che entrano nella storia del costume non per quello che è stato indossato, ma per il modo in cui è stato deciso cosa indossare. Il Black and White Ball appartiene a questa categoria. Truman Capote non organizza un ballo: scrive una sceneggiatura, distribuisce le parti, impone una palette e stabilisce l’orario in cui le maschere possono cadere. Poi lascia che siano i fotografi a raccontarlo.
Il pretesto e il vero movente
Ufficialmente il ballo è dedicato a Katharine Graham, editrice del Washington Post, vedova da tre anni e ancora poco esposta socialmente. Un gesto di generosità, apparentemente. In realtà è l’autocelebrazione di In Cold Blood, pubblicato nel gennaio dello stesso anno: il libro che ha reso Capote ricchissimo e definitivamente centrale nel sistema culturale americano.
Il costo complessivo della serata si aggira sui sedicimila dollari — una cifra sorprendentemente contenuta rispetto alla mitologia che ne è derivata. Il capitale investito non è economico. È simbolico.
Capote non compra una festa: compra la possibilità di decidere chi conta.
Il dress code come dispositivo fotografico
L’invito è prescrittivo, quasi normativo. Uomini in black tie e maschera nera. Donne in abito bianco o nero, maschera bianca, ventaglio. Le maschere restano obbligatorie fino a mezzanotte.
Capote dichiara di essersi ispirato alla scena di Ascot in My Fair Lady (1964), costumi di Cecil Beaton. Il dettaglio è decisivo: il bianco e nero del Plaza non è una scelta neutra o minimalista, è una citazione cinematografica. Passa attraverso il filtro di un film che aveva già trasformato il monocromo in spettacolo di classe.
Ma la funzione vera del codice cromatico è un’altra. Imponendo due soli colori a cinquecentoquaranta corpi, Capote garantisce che le immagini della serata — scattate da Elliott Erwitt e Harry Benson — risultino un corpus visivamente omogeneo. Nessun colore dissonante, nessuna stonatura, nessun errore di coordinamento. Il dress code è una regia dell’immagine prima ancora che una regola di galateo.
È il momento in cui la festa mondana comincia a pensarsi come contenuto, decenni prima che esistesse la parola.
Halston, Candice Bergen e la maschera che diventa oggetto
Nel 1966 Halston è ancora un modista da Bergdorf Goodman. Non ha il suo marchio, non ha ancora inventato l’ultrasuede né il jersey che definirà gli anni Settanta. Al Black and White Ball firma diverse maschere, compresa quella di Katharine Graham.
Ma l’oggetto che entra nell’immaginario è un altro: la maschera-coniglio in visone bianco indossata da Candice Bergen. Orecchie morbide, muso animale, volto quasi interamente coperto. È l’immagine più riprodotta della serata — e Bergen se ne va presto, perché il visone sul viso è insostenibile per il caldo.
La maschera più celebre del Novecento mondano è stata tolta prima di mezzanotte.
Le swans, e una diciassettenne che cambia le carte
Ci sono tutte: Babe Paley, Gloria Guinness, Marella Agnelli, Lee Radziwill, C.Z. Guest, Gloria Vanderbilt. Il cerchio delle swans, le donne che Capote frequenta, ascolta, corteggia e — nove anni dopo — tradirà. Intorno a loro Frank Sinatra con Mia Farrow, Andy Warhol, Norman Mailer, Lauren Bacall, Tallulah Bankhead, Gianni Agnelli, la Maharani di Jaipur, Cecil Beaton.
Capote invita anche Alvin Dewey, l’investigatore del Kansas che aveva seguito il caso al centro di In Cold Blood, con la moglie. Un cortocircuito voluto: il materiale umano del libro seduto accanto al pubblico che quel libro lo ha consumato.
Il dettaglio più interessante per la storia del costume, però, è marginale rispetto al gotha. Penelope Tree, diciassette anni, si presenta in un look nero e trasparente firmato Betsey Johnson per Paraphernalia. È lì che viene notata da Diana Vreeland e Cecil Beaton. La serata funziona come atto di nascita della sua carriera — e come momento esatto in cui l’estetica giovane, sperimentale, quasi eversiva entra in un salone di signore vestite da Mainbocher.
Il Plaza, quella notte, ospita due decenni contemporaneamente.
La lista è il vero contenuto
Capote compila e ricompila l’elenco degli invitati per mesi, su un quaderno che diventerà un oggetto di culto. Poi fa una cosa che ne rivela la natura: lo consegna al New York Times, che lo pubblica.
Le conseguenze sono immediate e feroci. Molti esclusi lasciano New York per il weekend, altri si dichiarano malati, altri ancora inventano impegni all’estero — qualsiasi cosa pur di non ammettere pubblicamente di non essere stati chiamati.
È qui che il Black and White Ball smette di essere cronaca mondana e diventa materiale sociologico. Simmel aveva descritto la moda come dialettica continua tra imitazione e distinzione; Bourdieu avrebbe parlato di capitale sociale e di violenza simbolica esercitata attraverso il gusto. Capote fa entrambe le cose in una sera sola, e le rende verificabili su carta stampata.
La maschera nasconde il volto. La lista, pubblicata, scopre tutto.
La coda: dal vertice all’espulsione
Il ballo è il punto più alto della traiettoria di Capote e, retrospettivamente, l’inizio della caduta. Nel 1975 Esquire pubblica La Côte Basque, 1965, capitolo del romanzo incompiuto Answered Prayers: le confidenze delle swans, appena mascherate da finzione, finiscono in edicola. Il mondo che si era radunato al Plaza lo espelle senza appello. Babe Paley non gli parlerà mai più. È la storia che Feud: Capote vs. The Swans (2024) ha riportato al centro del discorso, riaccendendo l’interesse per un immaginario visivo che il costume design contemporaneo continua a saccheggiare.
Cosa resta
Resta un precedente. Il Black and White Ball inaugura l’idea che un evento possa essere progettato interamente in funzione delle immagini che produrrà: palette imposta, coerenza visiva garantita, accesso controllato, documentazione affidata a professionisti. Ogni red carpet a tema, ogni Met Gala con dress code prescrittivo, ogni serata che genera più contenuto che memoria discende da quella notte al Plaza.
E resta una domanda utile da tenere aperta: quanto della «festa del secolo» è realmente accaduto e quanto è stato costruito a posteriori dalle memorie compiacenti di chi c’era? Perché il vero capolavoro di Capote non è stato organizzare il ballo.
È stato convincere tutti che fosse indimenticabile.
Foto: Pinterest
