L’arte è un semplice alibi culturale, usato per rendere il prodotto più nobile e desiderabile, oppure può trasformare davvero il linguaggio dell’abito? Il caso di Saint Laurent
La moda recente, basandosi su ideali più sostenibili, spesso vende immaginari etici di sensibilità culturali e di appartenenze emotive. In un sistema che viene continuamente accusato di superficialità, velocità e consumo, la profondità diventa una forma di seduzione.
Il capitale simbolico della moda nasce dalle mani di Charles Frederick Worth che nel 1858 fonda la sua maison a Parigi e contribuisce a trasformare la figura del sarto in autore. Il gesto di cucire l’etichetta con il proprio nome sui capi, avvicina l’abito all’opera d’arte, perché richiama il gesto dell’artista che firma il quadro.
Bourdieu e Yvette Delsaut, nel saggio Le couturier et sa griffe. Contribution à une théorie de la magie, aiutano a capire questo meccanismo. La firma dello stilista non è solo un nome cucito su un’etichetta, ma è un segno che cambia il valore dell’abito.
Questo passaggio è importante perché mostra che la moda non produce valore solo attraverso gli oggetti, ma anche attraverso i significati che riesce ad attaccare agli oggetti. Il nome dello stilista, la storia della maison, l’idea di esclusività e il rapporto con la cultura diventano parte del valore del vestito. In questo senso, l’arte è uno dei riferimenti più potenti che la moda possa usare, perché appare lenta, capace di evocare memoria, libertà espressiva e autenticità, tutti ideali che la società moderna sembra desiderare perché in contrasto con la velocità, il consumo e la riproduzione continua delle immagini.
Proprio per questo il rapporto tra arte e moda va guardato con attenzione. L’arte può diventare un semplice alibi culturale, usato per rendere il prodotto più nobile e desiderabile, oppure può trasformare davvero il linguaggio dell’abito.
In questo senso, il caso di Yves Saint Laurent è interessante per il suo rapporto profondo e continuo con l’arte. Non va letto come una figura fuori dal sistema della moda, del lusso o della comunicazione, ma proprio dentro questa ambiguità. Nei suoi lavori si vede bene come l’arte possa entrare nella moda in modi diversi.
L’arte nelle collezioni di Saint Laurent
Il primo caso è la collezione haute couture Autunno-Inverno 1965, con gli abiti ispirati a Piet Mondrian. Saint Laurent riprende le linee nere, campiture bianche, colori primari, equilibrio tra il verticale e l’orizzontale. A prima vista potrebbe sembrare una semplice citazione grafica, ma se la griglia di Mondrian nasce su una superficie piatta e immobile, Saint Laurent la sposta invece su un corpo tridimensionale e destinato a muoversi. Le linee nere non funzionano solo come decorazione, ma organizzano la superficie dell’abito, e i blocchi di colore non sono solo applicati sopra il vestito, ma diventano parte della sua architettura. Il quadro, quindi, non viene semplicemente copiato.
Accanto a Mondrian, nella stessa stagione del 1965, compare anche il riferimento a Serge Poliakoff. Se Mondrian gli permette di lavorare sulla griglia e sull’ordine geometrico, Poliakoff gli offre un’astrazione diversa, più morbida, costruita attraverso campi di colore e forme irregolari. Anche qui l’arte non è solo immagine.
Nel 1966 Saint Laurent si confronta con la Pop Art americana, in particolare con Tom Wesselmann. Qui il rapporto con l’arte cambia tono. La Pop Art lavora già con immagini pubblicitarie, consumo, corpi semplificati, erotismo e cultura di massa. Per questo l’incontro con la moda è particolarmente ambiguo. Il fashion guarda a un’arte che riflette proprio sui codici del desiderio e del consumo. Negli abiti ispirati a Wesselmann il corpo diventa un poster con le gambe. Il riferimento artistico non serve a rendere l’abito più “puro”, ma a mostrare quanto moda, immagine e consumo siano già intrecciati.
Teatro e moda
Un altro momento importante arriva nel 1979, con la collezione legata a Sergej Diaghilev, ai Ballets Russes e all’immaginario di Picasso. Qui l’arte è il teatro, e l’abito diventa presenza scenica costruendo un ruolo per il corpo che lo indossa.
Nel 1981 Saint Laurent guarda invece a Henri Matisse e Fernand Léger e sette anni dopo a Van Gogh, per lacollezione Primavera-Estate 1988. Le giacche Iris e Tournesols, ricamate da Maison Lesage, non riproducono soltanto dei fiori famosi, ma provano a tradurre la densità del colore, la vibrazione della pennellata, l’energia della superficie tipiche del pittore. Una semplice stampa avrebbe reso l’immagine riconoscibile, il ricamo, invece, restituisce il rilievo, il peso fisico e l’elemento temporale.
Sempre nello stesso anno Saint Laurent rende omaggio a Georges Braque. Se Van Gogh porta il problema della materia, Braque porta quello della composizione e della scomposizione dello spazio. Il riferimento al cubismo permette di pensare l’abito come una superficie fatta di piani, frammenti e rapporti visivi, trovando un modo “sartoriale” per tradurre una diversa idea di spazio.
La moda che usa l’arte
Questi esempi mostrano che il rapporto tra Yves Saint Laurent e l’arte non può essere ridotto a una semplice serie di citazioni colte. Mondrian, Poliakoff, Wesselmann, Picasso, Matisse, Léger, Van Gogh e Braque non entrano tutti nello stesso modo nell’abito. A volte il riferimento è più grafico, altre volte più teatrale, altre materiale o strutturale. Proprio per questo il suo caso permette di vedere concretamente i diversi modi in cui la moda può usare l’arte.
Come detto in precedenza, Saint Laurent non è di certo fuori dalle logiche del lusso, e il suo rapporto con l’arte non va idealizzato come puro o privo di ambiguità. Sarebbe una lettura troppo semplice. I suoi abiti restano oggetti firmati, costosi, inseriti in un sistema di prestigio e desiderio. Ma proprio dentro questo sistema si vede la tensione iniziale. L’arte può aumentare il valore simbolico di un vestito, renderlo più colto e più desiderabile, ma in alcuni casi può anche modificare il modo in cui si pensa l’abito.
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